攝影文章
       

 

破解數位相機連拍的迷思

 

 

范兆雄

台北攝影 #531期

〈破解數位相機連拍的迷思〉     

撰文◎范兆雄

 

 連拍不是數位相機的時代產物,卻是數位化之後,容易被攝影者充分運用的拍照方式,即使隨便按快門,也不會有浪費的感覺。「總會有一張好的。」成為數位連拍的理念。

 人際的閒聊,小貓小狗的動作,可以連拍;運動比賽、野鳥飛翔和野獸打鬥,更能滿足連拍的快感。即使是靜物,連拍幾張也無傷大雅。千張以上的記憶體,花不了幾個錢,按快門幾乎不需考慮成本。連拍拍出的照片,是否一定能造就出作品?筆者以為連拍不是低成本邁向成功的管道。

中、高級小型相機,都能達到每秒數格的連拍功能。例如:

Canon 1D MarkⅢ       10格/秒

Canon 1D MarkⅡ      8.5格/秒

Canon Eos 30D          5格/秒

Canon Eos 20D          5格/秒

Fuji Finepix S3 pro      2.5格/秒

Konica minolta Dynax 7D  3格/秒

Panasonic LCI          2.7格/秒

Nikon coolpix 8400      2.3格/秒

Nikon D70S             3格/秒

Nikon D80S             3格/秒

Nikon D2X              5格/秒

Nikon D200             5格/秒

Nikno D40             2.5格/秒

Konica α Sweet Digital   3格/秒

Leica Digital Modul R     2格/秒

Leica M8 Digital         2格/秒

Leica DIGILUX 3        2格/秒

Olympus E-500         2.5格/秒

Olympus E-300         2.5格/秒

Olympus E-1            3格/秒

Pentax *ist DS 2       2.8格/秒

Pentax *ist DL 2       2.8格/秒

Pentax K10 D            3格/秒

Pentax K100 D          2.8格/秒 (註一)

 

 數位相機發展至今,購買一台每秒連拍三格到五格的機身,是件普通的事。不用轉扭的拍攝,情緒上,輕易而衝動的按快門數格不放,自是常事。

 連拍可能是攝影的新習慣模式,是對單格拍攝的觀念的一大衝擊。單格拍攝往往是審慎的判斷和選擇,節省而吝惜的按下快門;連拍的時代,似乎可以用一段歷程時間,來完成一格的點狀時空的責任。這是拍照觀念的形式和內容的改變。

 單格拍攝的觀念,會不會因為有了連拍設備而被淘汰呢?建立的連拍新習慣,前所未有的新觀念是_對正確的嗎?試想:有了廣播後,多少人說報紙沒人看了;有了電視,同樣有許多人說廣播沒人聽了。事實均不然。因為新媒體出現,更能顯出舊媒體的機能。再看看報紙,由限制三張到現在三十張的開放,也試問讀者看報時間,可曾增加?結論是不因張數增加而加長時間看報。這是說,照相還是照相,不可能用電視或電影的拍攝觀念取代。這也是說,連拍多格或只拍一格,本質上,並無藝術價值上的差異。

 數位相機已不是單一媒體模式,可以單格,也可以多格拍照,甚至可作電視形式的拍攝。純以媒體言,它是多功能的,而在設計觀念上,它仍然是「照相機」。多格呈現,仍是單格的累積。每一單格在多格中的地位和價值都是對等的,使用多格拍攝方式,嚴格說來,是心理閉鎖和補償心態作用得來的行為方式。

 時間的不停止現象,和拍攝主體對時間有不可逆的行為樣態,對多格拍攝的本質言,按下快門的每一格都有獨立的自尊屬性,每一格都是點狀時空情境的獨一無二,無可取代的個別獨立價值。因此,基本上,按一格和多格,本質是一樣的。簡直說,一連串的快門,也只有一格能成為藝術作品的機會。多格拍攝,掌握一事件的機會增多,事件過程中,成為「藝術品」的關鍵點,只會存在於一個獨立的點狀時空組合之中。關鍵點的掌握是意識創作而來,一股腦兒的連拍,機率性的充分條件不能替代必要條件而存在的。「迷信交替」的作用即使能和機率下的「創作」合一,通常只有一次機會,建構一張作品,不能成為有水準的創作者或攝影藝術家。創作歷程本身不是機率產品,若用多格形式的機率拍照去碰撞不可逆的事件,以為作品就在其中,是不智的,連事倍功半都搆不上,經常是徒然無功收場。原因是機率本質不分先後,每次發生情況一致,有意識而無法產生意義的連拍,更無法對事件發生的時間邏輯負責。

 「弱水三千,只取一瓢飲。」這一瓢是「特定」的一瓢,也是只有特定的這一瓢水,才有情節上的意義,連拍若只為那一瓢,是有價值的。若能設定那瓢水的取用時機,也無需連拍來完成。

 

連拍仍有其價值:

一、不熟習,不能預知的快速變化情境,藉連拍可完成事件的片斷紀錄成效。

二、對反應不及的攝影對象拍攝時,準備時間長於對象的行為速度,吾人無法

     因應,或可提前按下連拍快門,以備不時之需。

三、不能控制且連續性發展的情境,唯有以連拍換取成功的機會。

四、與連拍節奏同步情境的形相需求,用連拍手法最為恰當。拍攝對象持續性

     行為之美感時機的時間間隔,恰與連拍間隔同步,是有效度的連拍。

 

連拍的弱點:

一、創作是「所以然」歷程,連拍易誤解為「所當然」,且無法對「所已然」負

    責。攝影創作的工具和創作意念上是有時間差的,故更需要意識到「所以

    然」為何物,想當然爾必因小惠而失大利,創作心路歷程的死角、盲點,

    和藝術品的關係,日行漸遠。

二、連拍易使人忽略按快門後的知覺回饋。或許第一下是有意識的按快門,接

    連的快門,變成上帝賦予的運氣,以為上帝會填滿藝術運氣的所有因子,

    成敗擇於天,畫面形相的回饋意義,置於腦後,是攝影學習上的空檔。機

    會是運氣,不一定是創作之鑰。攝影者可曾體會「機會成本」的代價,及

    「邊際效用」的本質!

三、再快的連拍,失掉的機會,一定大於獲得的機會。每格以1/500秒作每秒

    五格的連拍,用了5/500秒,等於只有1/100秒在畫面成像機會上,無疑的,

    百分之九十九的失敗率,是無可彌補的。創作歷程上的最佳瞬間時機的有

    效把握,才能成為作品。多少作品機會都在連拍的時間間隔中發生。連拍

    設備幾乎來不及對作品需求作反應。

四、連拍機率性成功的畫面,只能給人「高興」感覺,不能達到「快樂」程度。

    源於外在因素的給予,獲得短暫性愉悅和興奮是高興;有心得的努力,產

    生的成就感,能維繫快活喜樂的長遠情緒。

 

 連拍有不可抗拒的誘惑力,連拍的每一格作用在攝影者身上,創作情緒都不會相同。其實,每一格都是獨立存在的單位,攝影者的美感情緒作用在每一格的態度,應該都是一樣的,就不會浪費機會成本。也就是說拍第一格畫面,由動機到完成創作的歷程,和第五格、第八格都應該是一樣的考慮週全,一切都是知而後行的,如此才是拍照的正確態度。

 「拍到的都不是看到的。」是攝影創作的基本屬性。快門的相關意義言,「不能知覺,也得知道。」感性和理性都是創作需求的範圍,_那間,不能合一,也得統一,方得作品。

 攝影創作歷程對攝影主體和客體的技術性認知,有助於認知連拍的效度。可以說就是把連拍的每一格,都能運作成為獨立自主的單格意義和價值。後_詳論之。

 首先,探究攝影者對快門的時間認知:

 若問一秒有多長?十秒有多長?人們可將心臟跳動的頻率和節奏得來的觀念為基礎點,描述得八九不離十的準確。若問:十分之一秒、百分之一秒有多長?則不易回答。既然身為攝影者,沒有理由不理解快門時間的各種意義。「感覺」時間長短或許不易,「知道」時間長短,確可練習:百公尺跑十秒的選手,十分之一秒,跑一公尺,百分之一秒跑一公寸,以此作概括性類推。將距離的時間認知觀念轉化為感覺時間的形相,此形相便是快門下的畫面。手指頭在眼前左右搖動是模糊的,確知其在空間的某處,可由「觸覺」到的空間位置和視覺一同去判斷和認知,是另一種學習。

 其次,探究攝影者對按快門的時機認知: 

 一個事件發生的原委,由知覺其發生到美感判斷的經驗歷程中,總有凝聚點狀時空的_那美感情緒的高峰點,就是快門的最佳時機。對連拍而言,除非有兩個以上的高峰時間點,而且必需發生在連拍節奏上,才有連拍價值。然而,常識已知似乎不可能。

 按快門之前的反應過程,直接影響按快門時機的掌握能力。快門開啟後的感光時段,是不是恰當時機,奠定拍得畫面與預期畫面之間的誤差。

 一、確定個人的反應能力:消息量愈多,反應時間愈長。消息量為一時,反應時間是0.3秒,消息量為三時,反應則需0.7秒左右(註二)。拍照的考慮極多,有先後的時間因素,次序經營之,唯獨按快門_那,同一時間需要考慮因素有多少,以確定判斷的反應時間。

 縮短反應時間就能愈接近時機的準確性,方法略述於後:

1. 減少刺激消息量:畫面_,任何刺激變項由繁化簡,事先掌控除拍攝對象特

   定位置的特定動作外的其他構圖因素,按快門的反應會快些,即按快門的選

   擇因素愈少,反應愈快。

2.  利用聽覺:典型的反應時間數值,聽覺(0.14秒)比視覺(0.18秒)快些(註三),

   若拍張嘴表情,用視覺管道反應,不如用聽覺反應去按快門來得反應快些。

3. 練習:由對拍攝對象的慣性動作作觀察練習開始,到按快門的模擬練習,確

   知一切時空變化的點點滴滴。練習次數愈多,或辨認比較熟悉的刺激,愈節

   省注意力,神經傳導愈直接而有效,反應便愈迅速。連拍本身,不具對畫面

   構圖的刺激反應的聯結作用,與此練習無關。

4. 勇於接受失敗懲罰和享受成功的獎賞(註四):功過的體驗均可增快下次行為

   反應的時間,以期未來有更多空間的抉擇正確反應的機會。

5. 身體姿勢:不同準備姿勢,必然影響按快門的速度。調整到最恰當而舒適的

   姿勢,使神經能作最順暢的傳導。

6. 增加肌肉緊張度:每次按快門前,肌肉都能呈現一定的緊張度,則能得到一

   定的反應速率,提高拍照的回饋信度。

7. 雙眼觀實物:立起腳架,手持快門,預調焦點,兩眼關注主體,對知覺拍攝

   對象的空間位置變化較為容易,自然有助於判斷預期快門的時機成功與否,

   同時,雙眼反應比單眼看觀景窗快而確實(註五),是獲得回饋的極佳線索,

   不但能在拍下一張前有檢討和反省的機會,也能即時享受成功這一張的喜

   樂。

8. 刺激強度大:拍照時光線強比光線弱反應快(註六),聲音大比聲音小令人

   反應加快(註七)。主體位置近比位置遠反應快些……。

9. 理解主體的顏色與反應的速度之相關性(註八):以拍鳥例:紅山椒公鳥令人

   反應最快,綠繡眼其次,黃鸝再次,對大小白鷺反應最遲鈍。若吾人對自己

   的色反應快慢都能正確認知,則對主體預期動作的發生能有更高的精密度。

10. 開放光圈:縮小光圈時,鏡頭工作多,延宕時間也長。

    上述之外,拍攝者增進心向作用,專注力提高,甚至拍攝前喝些咖啡,均有助於加快按快門的反應速度。了解反應速度的變項數據,方可明確判斷感光體所見實質內容。

二、相機的快門延釋時間:因機種不同,延釋時間有異。一般言,在0.05~0.1

    秒之間,各廠家有技術資料,可供參考,不再贅述。對動態拍攝素材的形

    相,在快門延釋時間內,可能有出乎意料的變化。人像攝影常見閉著眼的

    照片是明顯例子。跑者手臂在下方時按的快門,照片卻看到在上方的形相。

    有些面向鏡頭的快速移動者,自動調焦設備嚴重到失焦都有可能。

    學習理解相機快門的延釋時間,不是去記憶其物理時間差,而是練習知覺

    畫面形相,在按快門_那與照片間的差異時間感。由於相機是自己用的,記

    憶心理知覺形相的差異變化,必重於對物理時間長短的認知。這不是熟能

    生巧的問題,而是實事求是的問題。按快門_那,所見影像和照片形相的必

    然邏輯關係的鍛練,「判斷」優於連拍的「猜測」,作品易成。

  

再次,討論攝影者對拍攝對象的行為或動作歷程的時間與時機的認知問題:

 單位時間內,拍攝對象在畫面中的移動,影響畫面有多少,可經由試拍和簡單的計算得知。同時,亦可得知連拍的間隔時間內,特定移動物體在空間上的習慣性變化。

  一般動作歷程是位能狀態悚麭t度恭[速度扇盲擙慣性速度拿t度遽減挾異籉^到位能狀態。動作發展性質恰與戲劇結構相似。是壓軸戲精彩呢?還是大軸戲有高潮感呢?是第二幕因懸疑而扣人心弦呢?還是第三幕高潮時令人驚嘆呢?值得體會的是動作的高潮點,並不是最美的,最美的動作通常發生在加速度至高潮點間的轉捩點上,即「產生高潮的動機時」,這時候的現象是:不見高潮動作,但有高潮潛在的驅力和含蓄的表情。高潮的肌肉尚未緊張起來,感覺到的是外表的鬆弛,內在的緊張,正如「山雨欲來風滿樓」,風是引導雨的高潮之物。白鷺捕魚吃,鏡頭中看到魚兒夾在張大的嘴中間,明確地可推知牠把魚吃到了,這種美感,固然可貴,若食餌在空中,白鷺雙眼盯向嘴尖之前空中掙扎的魚兒,牠準備妥當吞食的動作,吞食行為尚未真正發生前的渴望表情,是畫面最感人的時刻。飛鳥捕食時是高潮,而高潮前,鳥兒渴望著去抓食餌的表情,則是最美的。親鳥空中餵食給幼鳥的鏡頭,可能像糾纏一起的打架,畫面不會感人的,最感人的時機是幼鳥在空中伸出舌頭,親鳥伸長脖子,食物銜在嘴尖的時候。兩隻麻雀談戀愛,激情的公麻雀在母麻雀身邊擺出牠認為最有意思的動作,母麻雀要閃牠,但未閃之時,自然是最美的時刻。

 以上所示行為的高峰美感現象,可以說沒有第二個時間點再次發生,每秒五格的連拍,五分之一秒的間隔,早已遠離關鍵的_那瞬間。百公尺十秒的選手,五分之一秒也跑了兩公尺,若攝影者距跑者十公尺,第一格拍得正側面的慾求畫面,連拍的第二格影像已無美感可言。正向拍到的第二格,跑者可能已經越出畫面。黃小鷺扎水吃魚,由行為起點開始、伸頸、嘴尖碰觸水面,將魚銜住,回歸原位,總共才四分之一秒,若以行為起點開始拍得第一張,大概永遠連拍不到牠的嘴尖觸及水面的表情。燕子每秒飛十五公尺,一路飛向攝影者,構圖點妥當的相機,必然只有按一下的機會,第二格畫面,自動調焦也無法適應,更不用說鳥兒在畫面的比例了,可見連拍潛在限制大。

 拍攝對象的移動行為與時間的關係,以「工作分析」方式,將過程分成若干細部動作,若以第十步驟的動作,作為畫面要求之時間點,前推拍者的反應時間和快門延釋時間之和,若正是第三步驟出現之時,故只要第三步驟出現即按快門,便可拍到第十步驟的畫面形相及內容。一般言,動態主體的行為模式,工作分析後,攝影者的運用時間產生了膨脹性變化,主體動作不是迫不及待的快,而非得用連拍不可,更弔詭的是,連拍數格居然趕不上動作的變化。知覺和理解動作的時間模式,是拍照的心理時機與物理時間合一的基礎。

 人的反應時間不比其他某些動物來得快,偶遇意外事件,情緒優於理智,回歸理性準備照相的時機早已過去,故有攝影者以為,只要拍攝對象有任何動作,不管是否具有美感,連拍之後再說。這種爭取時間,利用空間的做法,觀念上,無可厚非,是廉價的連拍最令人讚譽的情態。回歸機率觀點,試問又有幾人拍到運氣的果實?因此,攝影者培養預知的能力,拍得作品「機會」必然多於運氣。

 生活中,無時無刻不與預知觀念為伍。每走一步,前方的土地是軟是硬,幾乎每個人都有能力預知,經驗使然。依此類化於萬事萬物,豈有不成者乎!「窮理於事物始生之處,研幾於心意初動之時。」攝影者因理解經驗豐富而有能力預知,其實,只要預知反應時間和快門延釋之後畫面為何即可。主客體投契(拍攝對象的行為動機起點和攝影者按快門動機同時產生)後的快門表現,連拍幾乎不得其門而入。預知與呈現畫面一致,打破「拍到的不是想要的」魔咒,藝術作品長生矣!

 習慣行為是下意識的,將它意識化,主人要出門,小狗如何知道便不難解釋。文化差異和個體差異固然影響行為模式化的建立,當只用攝影形相觀點予以體會,不論人或動物,只要模式節奏性、次序性出現,攝影者理解自己的反應時間模式,也知道自己的相機快門延釋時間,那麼,預知發生事件在感光體的時間形相,不是難事。這正是培養預知,以替代連拍的失誤和限制的唯一方法。把不必連拍的及連拍也沒用的,澄清後,正視連拍為何物。

 連拍最不能理想表現或理想掌控的是,被攝體的動態模糊樣態,去除連拍枷鎖後,得以充分體會:

1. 動態模糊表現有限空間的動作時間感

2. 動態模糊表現動作的幅度距離

3. 動態模糊表示動作過程中的情緒

4. 動態模糊能表現特異動作的趣味性

5. 動態模糊可以純粹表現畫面中特定物體或特定動作位置的動態,相對區別其他物體或其他動作的速度。

6. 動態模糊可增益動作主體整體性氣質及個性的強度

    一切個體行為的點、線、面、體,行為的時間性(暫時性的或持續性的動作際遇)和空間性(動作方向的長度、寬度、及高度),均在攝影框框內預先準備妥善,甚至彌補觀察個體行為過程的心理盲點。按快門是全面性認知判斷下的產物,若連拍也能做到,攝影畫面是創作風格與境界的全方位投射。

 話再說回來,單格或連拍自有其相同和相異的攝影情趣,但,無可諱言的,有目的,但無意識的連拍,不如使自己預期反應快而正確,作品可能總是單張出現的。將攝影者的審美情感貫注於畫面之中,方得作品。審美情感與攝影技術(包括單格或連拍技術)合一,絕對有其必要性,一切技術的認知操作,完美而精準地烘托有情化的畫面,便達到藝術表現的完美境地。構圖不能表達情感,藉線條、形體、明暗、色彩等要素,卻能幫助情感的充分表達;鏡頭焦距的長短,間接對情愫比重大小採取選擇性作用;拍攝角度和位置決定畫面情感要素之大觀;軟片或數位感光體質素性能奠定畫面情感表達的「粗糙」和「細膩」的形式;調焦位置訂定了情感重心;光圈快門的組合,可以影響畫面的情感表現的具體深度和廣度,以及曒昧的程度;運用透視錯覺,故意誤置似是而非的情節於無限想像的情趣之中,別有風味。.……

 審美客體與審美主體,由物我兩忘到物我合一,是水到渠成的體驗,藝術情感是我給對象,也是對象給我的,共同建立的。以感情為出發點,創作過程不論以右腦思維見「鏡」,或以左腦思維見「窗」,最後還是回歸原始性那份最深摯且渾厚的真情。就攝影歷程而言,似乎只有極少的_那,可以結晶成永恆的一份子。相機的驅動馬達不是連拍器,而是撥快門的助手。

 聚精會神地觀賞對象,渾然忘我之際,哪兒有空出來的心思用在按快門之上呢?也就是說,伴隨美感經驗的移情現象,足以破壞按快門的純理性思維的發生。攝影始終不能和美感情緒同步,是本質上的限制。攝影是冷靜而客觀的媒體。攝影若能成為藝術,它則是心理與物理、化學的合一,是感性與理性的合一,缺一不可,且有不可逆的邏輯條件。它是由美感情緒開始,接著便是凍結情緒的過程,將情緒放在一邊,只抽取轉譯的符碼(註九),藉理性認知得來的技巧,如光圈、速度……感光體等,與符碼合一之後,再投契於情緒之中,在適當配應(註十)下按快門,才完成創作歷程。拍攝者盡情學習如何擴大符碼空間,將「感動」得來的東西以「感靜」終結,在體會到美感情緒的情緒之後,使感靜情懷的時空盡量膨漲,直到和「適當配應」的時空重疊後,爆發按單格或多格快門完成創作的總體能量,誠摯的感性與偉大的理性真正合一時,萬物有情,作品至情。

 

 

註一:攝影天地雜誌社。參見相關各期器材報告(方東明)。

註二:劉英茂(1978)。知覺與反應歷程(分訂本之三),參見P.300。台北:大

      洋出版社。孫景韓譯(1979)。交通心理學,參見P.39。台北:徐氏基金會。

註三:劉英茂(1978)。知覺與反應歷程(分訂本之三),參見P.287。台北:大

      洋出版社。

註四:同上,參見P.290。

註五:同上,參見P.287。

註六:同上,參見P.292。

註七:同上,參見P.286。

註八:張耀翔(1969)。感覺心理,參見P.154。台北:商務印書館

註九:符碼不是心,也不是物的產品;不是感性,也不是理性的因子,它是介

      乎二者間抽象且具體的元素,它不是空間的橋樑,也不是時間的次序,

      而是冥冥中「存有」於二者間,有時知道,但感覺不到,有時感覺得到,

      但卻不知道的時空因子,它似乎有非空間的空間性,非時間的時間性,

      它以一種特別的形式蒐集和轉送感性、理性的因子。符碼是攝影修養形

      成的,雖無空間性,但它的「空間」愈大,愈能確實地、完整地創出攝

      影作品。沒有符碼或符碼不周延,則感性必與理性混淆而產生創作上的

      挫折和衝突,攝影成品將是不誠懇的,意外的美和醜的畫面,即是如此

      被完成的。

註十:適當配應,即相機快門延遲時間的拿捏,也就是說在按快門之後約十分

      之一秒左右(因不同機種而異),才是創作的時空範圍,這延宕十分之一

      秒之後出現在鏡頭前的現象,方為創作素材,預知素材的出現時機的能

      力,奠定了「適當配應」的基礎。

 
     
   
     

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